双学涛和许蕊雅走出酒店的时候，人依旧是恍恍惚惚的状态。

双学涛捏了捏手上的笔记本，觉得似有千斤重。

虽然他不明白为什么张潮断言K1阅读器在几年内都无法在国内合法销售，不明白张潮为什么要现在就让IT部门“预开发”

一款通用的阅读器软件，不明白为什么想要拉上起点网，更不明白张潮为什么能确定手机才会是未来最主流的阅读媒介…… 但历史证明，听他的就对了。

至于张潮为什么一开始想把这款软件叫「笔趣阁」，然后又一脸遗憾地自己否定，最后只起了个「潮汐阅读」这样的简单代号，就并不重要了。

今天的内容，足够所有人忙乎到明年了。

张潮站在酒店的窗边，看着窗外黄浦江面浮着细碎的阳光，玻璃幕墙折射出碎金般的光斑。

他其实并没有离开上海，只是换了一个酒店。

下午的「新理念作文大赛」颁奖典礼，他并没有参加的欲望，所以找个理由躲开了——亚马逊的代表，什么时候见不是见？

张潮所有的想法都已经在黑板上写出来了，至于现场的记者、选手们怎么解读，他其实并不关心。

重生以来，张潮的心态经历了多次变化，从享受年轻，到享受财富，再到对文学有了一份自己的使命感……张潮曾经扪心自问，现在他完全可以“游戏人生”

，为什么还要执意去创作内心当中期待的文学作品？

某种程度上，写作是件痛苦的事，和埃隆·马斯克形容自己创业的感觉很相象——“嚼着玻璃，凝视深渊。”

——只是人就是这么一种愚蠢而固执的生物啊…… 当然现在这位硅谷的“钢铁侠”

还没有到达巅峰，这句话也还没有从他口中说出来。

今天和亚马逊接触，并且和双学涛等人交代了「潮汐文化」后续的发展路线以后，张潮对「潮汐文化」漫长的工作交接，总算告一段落了。

接下来，就可以开始准备饭塚容教授说的那件事了…… 就在张潮微微失神的时候，手机忽然响了，拿起来一看，竟然是老师于华—— “听说你回燕京了？”

“还没呢，有什么事吗？”

“你下个月中旬有没有别的安排？

在不在国内？”

“……倒是没有什么特别安排，应该也在国内。”

“哦，那就好——作协这边要开一个关于你的创作的研讨会，就这十几天的事。

这次希望你能参加。”

“……能……不参加吗？”

“以前可以，这次你最好要参加，不然也不会是我给你打电话。”

“好……好吧。

不过方便问一下，具体是哪部作品？

我也好做个准备。”

“主要是你那部‘少年与流星’的小说——当然也不好说你这是一部，还是三部。”

“哦……好的。

但怎么这么突然？”

“你自己上网搜搜，然后再买几本《文学评论》看看。

现在关于你这个作品的讨论，已经是近期文学理论界的焦点了。

大家都想听你自己怎么说！”

挂了电话，张潮一阵头皮发麻。

他确实不太喜欢参加这种活动——当初刚成名的时候，在燕大的草坪上与其他热爱文学的大学生们坐而论道是一回事；在会议室里，一群中老年人的注视下，听他们赞美自己的作品，又是另一回事。

不过老师于华都这么说了，张潮当然也不好拒绝。

国内文学批评界怎么突然对自己的作品感兴趣了？

张潮也一头雾水。

去年的“张白之争”

后，自己和国内批评界的关系彻底掉到了谷底，各类文学研讨会、座谈会的邀请基本都消失了。

一年来自己新出的几部作品虽然在销售上依然火爆，但是国内的文学研究学术界却乏人问津。

除了快过年那阵，有一个叫“石岸”

的批评家，写了一篇《以“漫长的90年代”

为起点，审视“80后”

的代际视角——以张潮作品为例》的长篇评论以外，就甚少有自己作品的研究文章问世了。

张潮怀着满心的疑惑，开始在网上翻找相关信息，又去书店买了几本文学批评的杂志，才发现关于“少年与流星”

的故事确实在近一个多月时间里，被国内的文学批评界“重点关注”

了。

比如这篇《从文学本体论视角评析张潮‘少年·流星’的文本实验性》 「张潮的《少年·流星》以独特的“文本增殖”

策略重构了传统儿童文学范式。

这部作品通过多维叙事空间的并置，实现了对阅读伦理与创作本体的双重解构。

」 「文本在现实主义的土壤中植入魔幻叙事的量子纠缠态。

巫师傩舞场景（“红色丝带像鞭子抽打空气”

）与韦小亮的烤红薯细节（“焦黑表皮裂开金黄的内瓤”

）形成观察者效应：当读者聚焦民俗元素时，文本呈现魔幻现实特征；当关注生存困境时，则坍缩为残酷物语。

这种薛定谔式的文类属性，打破了杨红樱式儿童文学的类型固化，创造出“既在此岸又在彼岸”

的文学迭加态。

」 张潮看到这里，就翻了过去，作为一个文科生，他最受不了用这种似是而非的科学术语来阐释小说的行为，看似深刻，实际上却既脱离了叙述者的本意，又不能为读者清晰解读，实在是一种精英主义的傲慢，也是文学批评的灾难。

于是他又翻开了另一篇批评《论张潮小说「逐星者」的叙事实验与文本重构》—— 「张潮在《逐星者》中构建的“三重文本架构”

，本质上是对线性叙事传统的彻底解构。

通过将同一叙事内核嵌入童话、现实传奇与实验文本三种模态，作者实现了罗兰·巴特所谓“可写文本”

的理想形态——读者不再是被动接受者，而是被迫在“童话版《放逐流星的孩子》”

的隐喻系统、“现实版《少年·流星》”

的乡土肌理与“完整版《逐星者》”

的元叙事迷宫中，主动参与意义的生产。

」 「这种“支流-干流”

的循环叙事模式，呼应了博尔赫斯《小径分岔的花园》里的时间哲学，但更具在地性：巫师傩舞的仪式化场景，既是叙事的离心力（催生变婆传说、萤火虫隐喻等支线），又是向心力（通过火堆与鼓声将碎片化叙事收束于集体无意识）。

」 张潮对这篇评价还是比较满意的。

写作“少年·流星”

这个故事的时候，他确实引入了罗兰·巴特的“可读”

文本和“可写”

文本这两个相对立的概念。

前者指顺从传统代码和可理解性模式的作品。

后者指实验性作品，我们不知道该怎么去阅读这类作品，只能在阅读的时候去写作这些文本。

但这种技巧的形成，并不是张潮故弄玄虚，或者故意炫技，而真是在与什雷村的孩子一天天的交流当中，逐渐形成的。

所以要想解开张潮创作这部小说的“谜团”

，本质上要把“作者中心”

这种传统思想在评价过程中抛弃或者消解，绝不能把心思放在复原作者的思想意图上——就像这个故事，张潮虽然是“主创人”

，但整个创作过程却参考了许多孩子的意见。

所以张潮是在为读者提供那些具有积极的、创造性的角色，而不是把自己预设的人性灌输给读者。

在这个过程里，张潮为读者提供了三个完整的故事，却又自己把解构这三个故事的手术刀，亲手递给了读者。

但在罗兰·巴特的「“可写”

文本」近乎于一种理想化的创作概念，虽然已经提出半个世纪了，但是并没有哪一部文学作品与之契合或者对应。

詹姆斯·乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》可能是最接近的作品，只不过他用的是「语言」的无限可能性，通过在叙述里混合使用大量不同语言、变体词组、缩写词组、自造词、隐喻词……让读者不断参与作品语义的构建。

但是这种书写作品的方式也构筑了极高的阅读门槛，只有像作者一样通晓多种语言，还要有通晓古今的渊博知识，才有可能从阅读中得到这种构建的快乐。

以至于《芬尼根的守灵夜》中译本的注释部分成为了某种奇观——它比原文占据了更大篇幅，简直像是某篇引用过甚的学术论文。

…… “所以你是采用的「分线叙事」的方法，通过韦小亮寻找张老师的主线，然后不断衍生出巫傩文化、乡村医疗困境、自然哲学思辨等等支线。